Burada, bazen, izlediğim sinema filmlerinin benim üzerimde bıraktığı izlenimlerden ve bu filmler üzerine kişisel yorumlarımdan sözedeceğim.

Bugünkü film, Ankara’da Bohem Sinema’nın film atölyesinin bir tür ev ödevi idi: Roberto Rossellini’nin “Europa ‘51”i. İzledikten sonra, gördüğüm ve etkilendiğim konuları sizinle paylaşmak istedim.

Roberto Rossellini, İtalyan Yeni Gerçekçiliği akımının başlatıcısıydı.

Savaş Sonrası İtalya’da Gerçekçi Sinema

Burada aktaracağımız bilgiler, Ian Aitken’in “Avrupa Sinema Kuramları – Eleştirel Analiz” kitabından.

İtalya, 1922 ile 1943 arasında faşist diktatörlük tarafından yönetiliyordu. 1934’te kurulan ulusal düzenleme kurulu, üretilen senaryoları gözden geçirip değiştirmek ve faşizm yanlısı filmleri teşvik etmek amacına yönelikti.

Bu yoğun müdahaleye rağmen, yapılan filmlerin çoğu propaganda filmleri değil, ticari başarıya dönük filmlerdi. Bu filmlerin çoğunluğu, sanatsal olarak bayağı ve gerçeklikle ilişkileri olmayan filmler olarak nitelendiler.

Bir yandan bu dönemdeki sinemanın yapaylığını aşma isteği; diğer yandan dönemin ortalarında başlayan, (bir sinema okulu –Centro Sperimentale di Cinematografia– ve onun dergisi –Bianco e Nero– çevresinde) eleştirel film kültürünün gelişimi, İtalyan gerçekçiliğinin kaynaklarını oluşturdu.

Roberto Rossellini, Centro Sperimentale’ye katılmış ve Bianco e Nero’ya katkıda bulunmuştur.

Carné ve Renoir’nın Fransız şiirsel gerçekçi sinemasının, yeni gerçekçiliğin gelişiminde önemli bir rol oynadığı belirtilmektedir.

Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Guiseppi De Santis, Pietro Germi, Michelangelo Antonioni, Vittorio de Sica. Hepsi de İtalyan Yeni Gerçekçiliği içindedir.

Yeni gerçekçi sinema, birey ve çevre arasındaki ilişkilere ve yoksulun, sosyal haklarından yoksul olanların ve sıradan olanın acılarına odaklandı. Çoğumuzun hafızalarındaki Bisiklet Hırsızları, bu dönemin/dalganın ürünüdür.

Bu yönetmenlerin filmleri “sefalet, sosyal zorluklar ve adaletsizlikle örülü bir sosyal ve kültürel çevre içindeki işçi sınıfından karakterleri işledi ve önemli ölçüde ampirik detaylarla döşenmiş bir çevre ile karakter arasındaki ilişkiyi tasvir etti”.

Faşizm karşıtı idiler fakat herhangi bir bariz Marksist pozisyona sahip değildiler. Devlet yardımlarından yoksun kalırken, komünist sol tarafından da eleştirilere maruz kaldılar.

“Yeni gerçekçilik tanımlanabilir şekilde birbiriyle tutarlı bir estetik duruş olarak 1950’lerin başlarından itibaren düşüşe geçmesiyle, başlıca yeni gerçekçi yönetmenlerin filmleri de biçimsel olarak evrildi.”

Roberto Rossellini (1906-1977) ve Üç Dönemi

Atilla Dorsay, “100 Yılın 100 Yönetmeni” kitabında Rossellini’nin sinema yaşamının üç ana bölüme ayrılabileceğini söylüyor. “Ne tuhaftır ki sanatçının özel yaşamı da bu bölümlerle yakın bir bağlantı gösterecek, örneğin bu üç değişik dönem, özel yaşamında eşi olan üç ayrı kadınla birlikte başlayıp, onlarla bitecektir: Anna Magnani, Ingrid Bergman, Sonali Das Gupta… Bu dönemler, Rossellini’nin Yeni-Gerçekçilik dönemi, ‘Ingrid Bergman dönemi’ ve dramatik sanata sırt çevirmiş, insan aklının ve düşüncesinin, insan bilgeliğinin derinliklerine dalmaya yönelik öğretici (didaktik) sinema dönemi olarak özetlenebilir.”

Rossellini, savaş sonrasındaki filmleri olan Roma Açık Şehir, Paisa – Hemşeri ve Almanya, Sıfır Yılı adlı üç filmle, Yeni Gerçekçilik akımını kurmuş olur. Bu filmler Anna Magnani dönemine aittir.

Hollywood’da bunalan ve Paisa’yı seyredip etkilenen Ingrid Bergman, Rossellini’ye bir mektup yazar ve işbirliği yapıp yapamayacaklarını sorar. Rossellini’nin olumlu yanıtı üzerine Bergman İtalya’ya gelir. Stromboli filmini çekmeye başlarlar. Aralarında aşk başlar ve aynı zamanda, Rossellini’nin “Ingrid Bergman dönemi” de başlamış olur.

“Bu dönemin ürünleri, Ingrid Bergman’a adanmış kadın portreleri değildir yalnızca. Rossellini’nin çağına, toplumuna yönelttiği bir eleştiri, birer yalnızlık çığlığıdır bunlar… Seyirci tarafından anlaşılmaz, beğenilmezler… Ama Rossellini’ye sinema çevrelerinde büyük saygınlık kazandırırlar.”

Atilla Dorsay, konumuzu oluşturan film için de şunları söylüyor: “Avrupa ‘51, hasta bir kadının mutsuz ev içi yaşamı aracılığıyla hasta bir topluma, giderek hasta bir çağa bakış denemesiydi.”

Üçüncü dönem, karşılaşılan ticari başarısızlıklardan sonra ikilinin ayrılması ve Rossellini’nin Hindistan’a gitmesi ile başlıyor.

“Rossellini bu döneminde dramatik canlandırmaya, öyküye, entrikaya tümüyle sırt çevirir. Artık onu yalnızca tarih, düşünce tarihi, tarihin önemli kişileri, insanlık düşüncesinin gelişimine katkıda bulunmuş olan büyük zekâlar ilgilendirmektedir.”

Film yapma tarzını değiştiren Rossellini, bu dönemde TV için çalışmıştır büyük ölçüde.

Atilla Dorsay, Rossellini hakkında şunları söylüyor: “Rossellini, sinema serüveni tümüyle incelendiğinde görülecektir ki, ne tam anlamıyla bir marksisttir, ne kendi ileri sürdüğü gibi bir tanrıtanımaz, ne de bazen kendisine yakıştırıldığı gibi bir dindar.”

Europa ‘51

Savaş sonrası İtalya’da, bir grev sokakta bütün ağırlığını hissettirirken, burjuva ailesi Girard’lar evlerinde yüksek sosyeteden dostlarına küçük bir yemek daveti vermektedir. Yemek hazırlıkları telaşı içinde olan Irene Girard, çocukları Michele ile ilgilenmez. Çocuğun iletişim kurma girişimleri, başarısızlıkla sonuçlanır.

Misafirler gelir. Michele onlara merhaba demek için çağırılır. Kendisine bir hediye getirilmiştir: Oyuncak bir tren.

Çocukla ilgilenmeyen yetişkinler, hep birlikte, treni çalıştırır ve seyrederler. Burada, insansız ve nesnelere dayalı bir dünya tasviri vardır.

Yemek sahnelerinde, kuzen Andrea ile de tanışırız. Komünist bir aydındır ve bir gazetecidir. Filmde birkaç önemli işlevi olacaktır.

Yemek sırasında hizmetçiler haberi getirir: Michele merdivenlerden “düşmüş”tür. Hep birlikte aşağı koşarlar. Michele’i hastaneye götürürler.

Bir süre sonra, kuzen Andrea, Irene’e, Michele’in düşmesinin aslında bir intihar girişimi olduğunu öğrendiğini söyler. Daha sonra Michele hastanede ölür.

Kayıp ve suçluluk, Irene’i büyük bir yasın içine sokmuş ve onun dış dünyayla bağlantısını kesmiştir. Andrea’nın önerisiyle, Roma’nın varoşlarındaki yoksulları ziyaret etmeye başlar. Onların dünyası, onu içine doğru çeker.

Kuzen Andrea’nın filmdeki bir işlevi, olayların akışını, kendisinin de tahmin edemeyeceği mecralara çekmektir. Önce intihar haberiyle Irene’i suçluluk duygusuna iter; sonra da onu, komünizme ve kendisine yakınlaştırma beklentisiyle varoşlar ve yoksullarla tanıştırır. Bu beklenti gerçekleşmez.

Irene, Puglisi ailesinin çocuklarının ilaç parasını öder. 6 çocuklu bekar bir anneye (Passerotto), ve verem olan bir fahişeye yardım eder. Bu arada, Passerotto için bir fabrikada iş bulur ve birkaç gün boyunca onun yerine fabrikaya giderek işçi olarak çalışır. Son olarak, bir banka soyguncusuna, kaçmasında yardımcı olur.

Irene bunları yaparken, kocası ve çevresi bunu anlamlandıramamaktadır. George Girard, ilk başta, Irene’in Andrea ile ilişkisi olduğundan kuşkulanır. En son olarak, onu, delirdiği zannıyla bir psikiyatri kliniğine götürürler.

Burada Irene’in doktorlarla, hastalarla ve bir rahiple diyaloglarına tanık oluruz. Doktorlar, Irene’in delirip delirmediğine ve eve gönderilirse “normal” bir yaşam sürüp sürmeyeceğine karar vermeye çalışmaktadır. Hastalar, Irene’in yeni çevresi olmuştur, bu sefer kendisini onlara yardıma adar. Rahiple diyaloğu ise, Irene’in kurumsal dinden uzak, İncil ve İsa öğretileriyle yakın olduğunu anlamamızı sağlar. Aşağıdakiler, bu diyalogdan:

“Sana yakın olanlara duyulan sevginin yeterli olmadığı bir zaman gelir. Örneğin ben çok bencil ve kötü olduğumu fark ettim. Bu nedenle, herkese, mütevazı ve talihsiz olanlara ulaşmaya yöneldim.”

Irene, buradan kurtulmak için hiçbir çaba göstermez. Yeni dünyası olarak kliniği benimsemiştir.

Ailesinin son ziyareti sırasında, varoşlardan edindiği dostları da onu uzaktan görmeye gelmişlerdir. Irene parmaklıklar arasından onlara bakar.

Bu filmle Rossellini, kendisi ile komünizm ve kurumsal din arasındaki mesafeyi belirginleştirmiştir.

Komünist aydın Andrea, burada, ne yaptığını bilmeyen, ve olayların sonunda ortalarda bulunmayan, neredeyse empotan bir figür olarak çizilir.

Irene, rahibe, “Ben günahkarların yok olması için dünyaya gelmedim, onları kurtarmak için geldim,” der. İncil’in mesajına, kurumsal dinin yardımı olmadan, kendi başına ulaşmıştır.

Belki de İsa gibi, bir kefaret söz konusudur onun yaşamında da.

---